Zwyczajne dokonywanie niemożliwego. Marcel Andino Velez x Młodszy Brat

Jako dziennikarz piszący o sztuce, a potem menedżer kultury i wicedyrektor nowopowstałego Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, najbardziej lubiłem te zadania, które polegały na przekonywaniu do sztuki ludzi z nią nieoswojonych, często czujących się wobec niej niepewnie, a nawet wprost jej niechętnych. Sprawdziłem, że podczas dużych wystąpień przed niezorientowaną publicznością świetnie działa – jako pierwszy krok – porównanie artystów do naukowców, a sztuki do nauki. Oczywiście, gdyby słyszeli mnie wtedy jacyś artyści, pewnie by się na mnie poobrażali za sprowadzanie sztuki do czegoś, co sztuką nie jest. Chociaż, na marginesie, to w XX wieku romans sztuki z nauką trwał długo, a i dziś wielu artystów penetruje to pole. Jeśli uważam sztukę za jakąś formę nauki, coś jej pokrewnego, to dlatego, że sztuka na równi z nauką pozostaje w bliskich konszachtach z nieznanym. Właściwie, cała jest o tym nieznanym. Cała jest o przyszłości. Tylko tak się jakoś niesłusznie utarło w społeczeństwie, że na różne szalone projekty badawcze nauki patrzymy przychylnie, a na równie szalone projekty badawcze sztuki patrzymy zbyt często z nieuzasadnionym poczuciem, że nasze dziecko też by tak potrafiło. Ale jeśli tylko wyzwolimy się z tego poczucia, a zawsze zachęcam, żeby się z niego wyzwolić, to podróż w nieznane z artystami na pewno będzie nieco barwniejsza niż z zapatrzonymi w ekrany komputerów naukowcami. Pamiętam, że kiedy na dużym zjeździe pewnej firmy consultingowej powiedziałem te słowa, padły głosy, że przecież nauka przynosi wymierne korzyści dla biznesu i społeczeństwa. Odparłem, że oprócz tych badań, których wyniki potem faktycznie znajdują praktyczne zastosowanie, nauka to ogromny obszar porażek, hipotez weryfikowanych negatywnie, pieniędzy wyrzuconych – pozornie – w błoto. I że te nieudane eksperymenty są siłą napędową cywilizacji. A w odróżnieniu od nauki, w sztuce ten błąd, ten nieudany eksperyment, zawsze łatwiej przyjąć, bo koszty mniejsze, a przecież dzięki takim porażkom też dowiadujemy się czegoś ważnego o świecie i o sobie samych. Tylko że w odróżnieniu od nauki, która często ma charakter pracy zespołowej, w sztuce za każdym eksperymentem, udanym i nieudanym, stoi samotny artysta, pojedynczy człowiek mierzący się z machiną świata sztuki i świata w ogóle. Zawsze imponowała mi indywidualna odwaga, bez której artyści nigdy nie ruszyliby ze swoją pracą.

Parę lat temu sam zderzyłem się z przyszłością i z nieznanym, i to w sposób brutalny i bezkompromisowy. Okazało się, że oboje moi rodzice wymagać będą stałej opieki z powodu chorób szczególnie wymagających, w tym Alzheimera. Żadne z praktykowanych w naszych polskich realiach rozwiązań nie wydawało się adekwatne do mojej sytuacji i moich potrzeb. Tymczasem zderzanie się ze ścianą niemożliwego było bardzo bolesne, bo dotyczyło spraw osobistych: intymnych emocji i relacji z najbliższymi. Choć napisanie tego w jednym zdaniu zbyt upraszcza sprawę, ale tak było – pomogła mi sztuka i doświadczenie obcowania z artystami. Tak się złożyło, że całe życie mam jednego szczególnie ważnego dla mnie artystę – jest nim Zbigniew Libera. Chyba jeszcze jako licealista i student podziwiałem jego odwagę w stawianiu przed oczami publiczności spraw szczególnie trudnych, wstydliwych i wypieranych. Bulwersująca wielu praca wideo „Obrzędy intymne” z 1985 roku, pokazująca po prostu, jak młody Libera pielęgnuje dobiegającą kresu swego życia babkę pogrążoną w skrajnym otępieniu, zawsze wydawała mi się aktem heroizmu artysty. Spotkała go za to krytyka, film wywołał oburzenie, mimo że pokazywał nagą prawdę o ludzkim losie – i człowieka chorego, i jego opiekuna. Ten film dodawał mi odwagi na dwóch płaszczyznach. Z jednej strony pokazywał, że czynności pielęgnacyjne to po prostu najbliższy kontakt z fizjologicznym aspektem człowieczeństwa i zwyczajnie trzeba się z tym oswoić, a z drugiej – że praca opiekuńcza, jak mało która we współczesnym świecie, ma głęboko ludzki wymiar i być może jest ważniejsza niż wiele zajęć, które wszyscy wartościujemy bardzo wysoko. To oddziaływanie nazwałbym, trochę górnolotnie, swego rodzaju kompasem moralnym. Ale to, co chcę dalej opisać, już w takie wysokie tony nie będzie uderzać.

Bo drugim, równie ważnym dla mnie aspektem pracy z artystami, było zwyczajne, codzienne dokonywanie niemożliwego. By dać przykład takich zajęć, odwołam się do szczególnie wymagających projektów artystycznych w przestrzeni publicznej – tam, gdzie wyobraźnia i wola artysty zderza się nie z bezpiecznym kontekstem instytucji kultury i sal wystawienniczych, a ze światem biurokratycznych procedur, załatwiań, zgód, tłumaczeń, uzgodnień i ostatecznie – z nieprzygotowaną i często wrogą publicznością. Oczywiście najbardziej znanym takim projektem jest słynna „palma” Joanny Rajkowskiej na Rondzie de Gaulle’a, od paru lat objęta opieką Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Ale wzorem dokonywania niemożliwego może być też instalacja Moniki Sosnowskiej w Parku Rzeźby na warszawskim Bródnie, „Krata” z 2009 roku, ogromna kula ze stalowych prętów nawiązująca do estetyki osiedlowych krat antywłamaniowych z początków polskiej transformacji. By trafiła z podwarszawskiej pracowni na swoje miejsce w parku, analizowane były warianty z wynajmem helikoptera (wszystkie dostępne były akurat zajęte gaszeniem pożarów lasów w Hiszpanii), podnoszeniem trakcji tramwajowej w ramach tzw. transportu ponadwymiarowego i tak dalej i tak dalej. Prawna „legalizacja” obiektu o niejasnym statusie, ekspertyzy BHP, rozważania, czy dawać tabliczkę, że zakaz wchodzenia, a może ogrodzenie, kamera na wandali, czy nie?, a jeszcze PPOŻ, a może nie? Takich przedsięwzięć, znanych obecnie jako projekty, przez instytucję sztuki przechodzą rocznie dziesiątki. Czy aluminiowe elementy instalacji Ryana Gandera „Really Shiny Things That Don’t Mean Anything” montowanej na Trybunie Honorowej przed Pałacem Kultury będą pokusą dla złomiarzy, czy nie będą? A może będą ostre i ktoś potnie sobie ręce? A czy w czasie performensu „Expo Zero” Borisa Charmatza ktoś z publiczności nie poślizgnie się na wylanej wodzie? W życiu instytucji pracującej dla artystów i dla publiczności równocześnie takie niecodzienne problemy rozwiązuje się codziennie. W dużych ilościach.

Piszę o tym w zabawny sposób, ale za wszystkim stoją ludzie zdeterminowani, by te ich projekty realizować wedle ich wizji mimo nieskończonej liczby ryzyk, w tym ryzyka porażki, niezrozumienia i, ostatecznie, odrzucenia. Także ryzyka egzystencjalnego, bo artyści nie mają etatów. Nawet umów-zleceń nie mają, tylko o dzieło. Bez ZUS, bez składki zdrowotnej. Wiecznie na krawędzi.

Z mojej życiowej układanki, w której klockami była moja dotychczasowa kariera i praca w Muzeum, a równocześnie opieka nad rodzicami, nie dawało się nic ułożyć. By to wszystko mi się nie rozleciało, musiałem podejść do tego tak jak artysta – jak ktoś, kto przyzwyczajony jest, że nie ma nic do stracenia. Można to też nazwać wolnością i podejściem człowieka wolnego. Artyści też nauczyli mnie, że poprzez siebie warto mówić o sprawach większych, ważnych. Oni rezygnują z, nazwijmy to wprost, bezpieczeństwa socjalnego, ale za to przebywają wśród wartości i postaw dyskutowanych przez społeczeństwa. Coś za coś.

To wszystko razem poprowadziło mnie ku odwadze, by najpierw nazwać swoje potrzeby, a potem bez jakichkolwiek ograniczeń, oczekiwań i schematów myślowych poszukać sposobów odpowiedzenia na te potrzeby. Wymyśliłem nowy zawód – koordynatora opieki nad osobami starszymi. Bo to dokładnie robiłem w domu. Zarządzałem opieką jak projektami artystów. Budżet, problemy logistyczne, problemy „z materiałem ludzkim” (zawsze kluczowe), terminy, ryzyka. Dzięki temu, że sztuka i artyści zajmują się bardzo różnorodną tematyką, znałem pojęcia „pracy afektywnej”, „ekonomii troski” – o tym dużo mówi się wśród aktywnych w sztuce środowisk feministycznych. Odkryłem, że moje osobiste potrzeby zaspokajałby usługa menedżera opieki, ale jej nie było na polskim rynku. Scharakteryzowałem tę usługę. Odkryłem, że w sferze właśnie owej ekonomii troski dokonuje się mnóstwo ciekawych eksperymentów, wymyśla coraz to nowe mikrousługi. Urynkowiona troska i afekt, konieczne, by profesjonalizować rynek usług opiekuńczych, to przyszłość starzejących się społeczeństw zachodnich, a równocześnie jedna z przestrzeni tabu, z którymi trzeba walczyć tak, jak to robią artyści.

Ekscytację, jaka towarzyszyła mi na tamtym etapie, da się porównać chyba tylko z odkrywaniem nieznanego lądu – jak w nauce i w sztuce. Dodatkowo satysfakcja, że wchodzę w sferę autentycznych ludzkich potrzeb i relacji, dawała mi głębokie poczucie sensu i samorealizacji. Wcielałem się coraz bardziej w rolę artysty, który, robiąc coś, równocześnie nagłaśnia swoje działanie. Bo postanowiłem zostać niejako ambasadorem ogromnego problemu społecznego, jakim jest opieka nad niesamodzielnymi, chorującymi seniorami. Tak jak współczesnych artystów, w nieznanie prowadził mnie mój research. Odkryłem, że moja usługa od lat 70. oferowana jest w Stanach Zjednoczonych. Pojechałem tam, by poznać jej reguły i podstawowe problemy jej funkcjonowania u źródła. Niczym artysta pracujący „nad projektem” wszedłem w nowe środowisko, zdobyłem nową wiedzę i wyuczyłem się nowych możliwości. A równocześnie starałem się nie narzucać sobie ograniczeń w mojej kreatywności – to znowu była lekcja sztuki. Wymyśliłem nazwę firmy, „Młodszy Brat”, bo jestem nim w mojej rodzinie i dobrze to charakteryzuje moje obowiązki w rodzinnym stadzie. Przyśniło mi się, że w nazwie musi być przymiotnik „rodzinny”, bo Polacy utożsamiają opiekę z rodziną. Więc odważyłem się dać to oficjalnie: Młodszy Brat – Rodzinna Koordynacja Opieki Geriatrycznej. Dzięki artystom miałem przeczucie, że to nie może być bezosobowa usługa, tak jak sztuka nie jest bezosobowa. Wraz z moimi współpracowniczkami pokazaliśmy swoje twarze, firmujemy wszystko naszymi nazwiskami i naszymi biografiami. Bo tylko wtedy ludzie mogą nam zaufać. A co najważniejsze, pogodziłem się z ryzykiem, jakim było porzucenie prestiżowej i jako tako płatnej posady i postawienie wszystkiego na jedną kartę. Jak artysta. Dałem sobie dwa lata na dojście do rentowności. Jeśli po dwóch latach moja hipoteza, że ta usługa jest niezbędna ludziom, tak jak mi była niezbędna, nie sprawdzi się, po prostu zabiorę się za coś innego. Artyści tak robią i nie pękają.