Art pop art

[…]

Teza, że kontrkultura europejska XX wieku wykuwała się w salach akademii sztuk pięknych, nie jest nawet tezą bardzo ryzykowną. Wystarczy spojrzeć na listę artystów i artystek, którzy przez te sale się przewinęli. Znajdziemy na niej i Johna Lennona i Joni Mitchell. Cata Stevensa i Freddiego Mercury’ego. Syda Barretta – pierwszego lidera Pink Floyd, i Jimmiego Page’a z Led Zeppelin. Ronniego Wooda (the Yardbirds, the Rolling Stones) i Davida Bowiego. Nawet Micka Jonesa z punkowego the Clash. Keith Richards, który również ma na swoim koncie epizod w szkole artystycznej, żartował, że „akademie wypuściły wtedy wielu dobrych muzyków, ale niewielu dobrych artystów”. Wtórował mu zresztą Bowie, mówiąc, że „krążył dowcip, że do szkoły artystycznej idzie się po to, żeby nauczyć się grać bluesa”.

Program gitary na brytyjskich akademiach i uczelniach artystycznych musiał być faktycznie wyśmienity, bo wszyscy oni zostali legendami rocka, żaden nie został magistrem sztuki. Wszyscy porzucili studia na rzecz kariery muzycznej. Trudno jednak przecenić wpływ tego doświadczenia na ich twórczość. Bo nawet jeśli to nie akademie były bezpośrednim źródłem ich sukcesów, to swoboda myśli uczelni artystycznych, styl życia, który się z nimi wiązał, a także środowiska, które wokół nich funkcjonowały, pomogły im wszystkim przeobrazić się z „piosenkarzy” (z braku lepszego odpowiednika słowa entertainer) w artystów. A przecież nie musimy w przykładach ograniczać się do Wielkiej Brytanii. Rozwój art rocka w Stanach, kuratorowany przez Andy’ego Warhola w the Factory, a zrelizowany bodaj najbardziej radykalnie jako the Velvet Underground, miał na tamtejszych artystów i ich muzykę zgoła podobny wpływ. To faktyczny kontakt ze światem sztuk wizualnych pomógł nadać muzycznej kontrkulturze artystyczną rangę – nawet jeśli, w przypadku Warhola, prawem namaszczenia, w końcu to pierwsze prawo w kodeksie każdego kuratora – i oprawę. Słowem: gdyby nie sztuka, być może nigdy nie przestaliby być „kontr”.

[…]

Czy artysta jest obecny?

W połowie drugiej dekady XXI w. fascynacja gwiazd pop sztukami wizualnymi przybrała na sile, żeby nie powiedzieć – wybuchła. Zdjęcie Beyoncé i Jaya-Z z Luwru z 2014 roku nie było tu ani pierwszym, ani ostatnim uderzeniem tej fali. Było natomiast ważną zmianą perspektywy, która miała zaowocować jednym z najbardziej radykalnych i imponująco zuchwałych projektów.

Sekwencja wydarzeń jest mniej więcej taka: w 2013 roku Lady Gaga wydaje album „ARTPOP”. Odważny, choć artystycznie chaotyczny i komunikacyjnie pretensjonalny, projekt, nad którym czuwa duch Warhola. Tyle, że role zostają odwrócone: to ona jest Warholem tej płyty, potrzebuje swoich Velvetów, swojego Lou Reeda. Zostaje nim Jeff Koons – jeden z najdroższych żyjących artystów, ustępujących Damienowi Hirstowi, ale wciąż wyprzedzający Bleeple’a. Nie poprzestają na teledysku czy okładce. Na potrzeby płyty powstaje autorska rzeźba Koonsa i stylizowana według projektu rzeźby sesja promocyjna. Artyści wspólnie organizują premierową imprezę Artrave w nowojorskim Brooklyn Navy Yard, gdzie obok Gagi i Koonsa pojawiła się m.in. Marina Abramović. 

Sztuce z coraz większym zainteresowaniem przygląda się też Jay-Z. Kolekcjonuje ją od jakiegoś czasu (jest dużym fanem Basquiata), lubi name-dropować drogich artystów w swoich tekstach, ale to mu nie wystarcza. Jest najlepiej zarabiającym muzykiem na świecie, grzanie się w blasku innych artystów to mało, potrzebna mu ich renoma.

Płyta „Magna Carta… Holy Grail” z 2013 roku najeżona jest artystycznymi referencjami, ale jeden gest przebił je wszystkie. W ramach kampanii promocyjnej Jay-Z w nowojorskiej Pace Gallery organizuje… performans. Zafascynowany projektem Mariny Abramović „The Artist is Present” (MoMa, 2010), w ramach którego artystka przez 8 godzin dziennie siedziała przy stole, bezgłośnie konfrontując się z przypadkowymi ludźmi zajmującymi kolejno miejsce na przeciwko, Jay odtwarza go – na własnych warunkach i we własnym stylu – w galerii. Nie ma przypadkowych widzów, są starannie dobrani goście z showbizu i artworldu. Nie ma ośmiogodzinnej dniówki w bezruchu, jest 6 godzin w tym przerwy na wodę. Nie ma filmu dokumentalnego, jest przedłużony o wypowiedzi Jaya teledysk promocyjny. Nie ma ciszy – jest, a jakże, „Picasso Baby”. A wśród gości m.in. Marina Abramović, Jim Jarmusch czy Diana Widmeier–Picasso (wnuczka).

Oba te projekty – powtarzanie Warhola przez Lady Gagę i przetwarzanie Abramovic przez Cartera – były artystyczną klęską. Gaga utonęła w pretensjonalności, który w połączeniu z brakiem klarownego komunikatu i spójności artystycznej pogrążył projekt. Jay-Z sięgając po Ambramovic odrzucił wszystko, co było u niej ważne: fizyczną graniczność performansu i niecodzienność kontaktu z nieoprawioną charyzmą artysty.

Zdjęcie Beyoncé i Jaya-Z Moną Lisą, wykonane rok później, z pewnością było gestem aroganckim. Luwr jest pusty, gwiazdy stoją w odległości, która nie jest dostępna zwykłym śmiertelnikom. Bey odtwarza pozę i grymas Giocondy, Jayowi wszystko jedno. Zarzuty oderwania od rzeczywistości i epatowania statusem są poniekąd słuszne – Carterowie są miliarderami, ich status jest przyczyną i skutkiem stylu życia. Ale to zdjęcie nie było wyłącznie łechtaniem ego.

Bey już wcześniej korzystała z artystycznych referencji w swojej twórczości, wystarczy wspomnieć cytaty z Magritte’a w teledysku do „Mine” (2013). Robiła to zresztą bardziej świadomie, niż jej mąż. Za to relacja Jaya-Z ze sztuką gwałtownie ewoluuje. Przestaje być emblematem statusu ekonomicznego, staje się gwarantem utrzymania statusu kulturowego. W „Story of O.J.” (z albumu „4:44”, 2017) będzie już wprost rapował o tym, że kluczowym elementem inwestowania w sztukę jest możliwość przekazania jej następnemu pokoleniu.

Kulminacją artystycznych fascynacji Beyoncé i artystycznej ewolucji Jaya-Z jest ich wspólny teledysk do „APESHIT”. Jest zaraz powtórzeniem i przetworzeniem ich wspólnego zdjęcia w Luwrze. Tam zostają nagrane zdjęcia do klipu, który staje się bardziej kulturową niż artystyczną deklaracją. Na tle największych dzieł kultury Zachodu para zdaje się deklarować: „tu jest nasze miejsce, tym jesteśmy”. Arogancja? Raczej świadomość medialnego wizerunku gwiazd pop i pop-kulturowej roli klasyki europejskiej sztuki. Beyoncé nie twierdzi – jak 5 lat wcześniej Lady Gaga – że „one second I’m a Kunst fan, suddenly the Kunst is me”. Nie ma u niej nagłej przemiany, jest konsekwencja dążeń: „I can’t believe me made it”. Jest zdumienie, choć nie ma wątpliwości.

[…]

Artykuł Piotra Jędrzejowskiego „Art pop art” przeczytacie w Niezbędniku Inteligenta tygodnika POLITYKA – „Świat sztuki”. Już w kioskach!