Wszystko na jedną kartę. Agnieszka Mastalerz

Z Agnieszką Mastalerz rozmawia Piotr Jędrzejowski.

Skąd współpraca ze studiem Bites? Producenci kontentu dla marek spożywczych to dość niecodzienny wybór. 

Znalazłam ich ogłoszenie na open call dla reżyserów. Bardzo ogólne, że można się do nich odezwać ze wszelkimi pomysłami na kreatywną realizację. Pomyślałam, że brak szczegółów to dla mnie w tym przypadku szansa. Nie skończyłam studiów reżyserskich, a to mógł być jeden z warunków. Miałam natomiast konkretną ideę, którą chciałam zrealizować. Wcześniej oczywiście sprawdziłam samo studio. Okazało się, że posiadają robota, który potrafi nagrywać obraz w bardzo laboratoryjny sposób, w zwolnionym tempie i na dużych zbliżeniach. Komercyjnie używa się go np. do przyglądania się detalom typu spadająca kropla kawy.

Pomyślałam, że zaproponuję im pomysł realizacji wideo z wykorzystaniem tego robota do kreatywnej rejestracji dwóch wspinających się na siebie dziewczynek. W rezultacie od studia dostałam przestrzeń, w której nagrywaliśmy materiał (co odjęło mi pracy przy szukaniu lokacji) i samego robota, tak zwanego „bolta”, dwie kamery: blisko- i szerokokątną, dwóch pracowników studia do obsługi i zgrywania materiału.

Na ile pierwszy pomysł zmienił się po Twoim researchu samego studia?

To była praca w procesie. Wchodziłam z konkretnym pomysłem, robot stał się jego częścią – jak go zobaczyłam na żywo, to zdecydowałam się wykorzystać go nie tylko jako narzędzie rejestrujące, ale również jako bohatera tej pracy. I jest faktycznie w finalnym wideo jedno takie ujęcie, kiedy pojawia się sam. Wyabstrahowany, bez rekwizytów i bez innych postaci. Stoi w pustej przestrzeni i wykonuje zaprogramowaną choreografię. Wydało mi się to interesujące, żeby zestawić jego mechaniczny ruch z naturalnym, organicznym ruchem dziewczynek.

Właśnie o tę „organiczność” chciałem Cię spytać, bo to ważna kategoria w Twojej twórczości. Seria termogramów warszawskich budynków, którą zgłosiłaś do Konkursu APH, mimo całej techniczności i minimalizmu była bardzo… fizjologiczna. Zdjęcia odłamków Białej Marianny, które kilka lat później robiłaś przy okazji inauguracji (Un)common Ground, też miały wyjątkowo cielesny charakter. Tutaj tę cielesność zderzasz już wprost i bez niedopowiedzeń z technologią, podkreślając zresztą mocno jej chłodną precyzyjność, „laboratoryjność”… Skąd ta fascynacja?

To, co chciałam podkreślić w tej pracy, to relacja dwóch ciał. Wzajemne wsparcie, które sobie dają. Widoczna jest różnica wieku bohaterek. Starsza staje się podporą dla młodszej. W zbliżeniach chciałam oddać dyskomfort, ból, który się z tym podpieraniem wiąże; realny, fizyczny, wynikający ze zmęczenia, ucisku. 

I tu się zeszły dwa pomysły. Pierwszy z 2017 roku, inspirowany dokumentem Kieślowskiego „7 kobiet w różnym wieku”. Nagrałam wtedy dziewczynkę wykonującą ćwiczenia na koźle treningowym. Nie takim znanym z sal gimnastycznych, a takim do woltyżerki. Chodziło o zestawienie drobnego ciała dziewczyny z czymś, co ma przypominać konia, o porównanie delikatności z czymś estetycznie ciężkim. Zależało mi na zrealizowaniu kolejnej wersji z większą liczbą dziewczyn. Miała ich być trójka, w różnym wieku, żeby pokazać relacje nie tylko ciał, ale też pokoleń, doświadczeń, wiedzy. Bez kozła, który moim zdaniem wniósłby dodatkowe, niepotrzebne w tej konkretnej pracy napięcie. To był jeden pomysł.

Drugi przyszedł mi do głowy na rezydencji w Brnie w 2018 roku. Znalazłam tam funkcjonalistyczny hotel Avion, czyli po polsku „samolot“, który był w remoncie. Spodobała mi się ta lokacja: pusty hotel, który nie dość, że sam w sobie ma przejściowy charakter (bo przecież nie mieszka się w nim na stałe), to jeszcze nazywa się „Avion”. Czyli jest opowieścią i o podróży, zawieszeniu w czasie. Dodatkowo remont tylko podkreślał tymczasowość. W tym momencie sama byłam w podróży. Często też patrzyłam na instrukcje w samolotach, jak ratować się podczas możliwej katastrofy. Do tych wszystkich elementów chciałam się odnieść. Poprosiłam dwoje znajomych z Brna, żeby pozowali tak, jakby on miał być dla niej pasami, albo ona dla niego kamizelką ratunkową. W hotelu zrealizowaliśmy bardzo szkicową sesję polaroidową z myślą, że za jakiś czas zdjęcia wyblakną. I wtedy tematu „ratowania” czy „ratowania się” nie wykorzystałam w pełni. 

Dwie dziewczyny z wideo, pokazywanego w Mediolanie w galerii eastcontemporary w styczniu 2022 roku, są więc wypadkową inspiracji hotelem w Brnie i dziewczynki ćwiczącej na fantomie.

A dlaczego ostatecznie zrezygnowałaś z tej pokoleniowości?

Udało mi się znaleźć tylko dwie dziewczyny. Takie, które spełniały wymagania projektu. A i tak różnica między nimi jest na tyle wyraźna, że ten wątek wybrzmiewa. 

Czyli czysto techniczny problem?

Nie wiem, czy nazwałabym to problemem. Ta para była łatwiej dostępna, w grę wchodził również harmonogram realizacji, konieczność przygotowania pracy w konkretnym terminie. Dlatego już, kiedy je zobaczyłam, to zdecydowałam, że zostaję przy dwóch. Wydawały się bardzo zdeterminowane. Byłam wtedy poza Warszawą, dostałam od nich nagranie z propozycją choreografii, którą wymyśliły, więc po pierwszym obejrzeniu materiałów wiedziałam, że to jest ten duet. To też był mój pierwszy projekt, w którym wcześniej nie widziałam na żywo osób, które miałam nagrywać. To było stresujące, poznałam je osobiście tak naprawdę dzień przed nagraniem na przymiarce strojów. 

Jak ich szukałaś?

W klubach akrobatycznych w Polsce. Akurat między Świętami a Nowym Rokiem byłam na Podkarpaciu, dowiedziałam się, że w okolicy odbywa się trening i pojechałam go zobaczyć. Tam trenerka powiedziała, że może być kłopot z podróżą do Warszawy, ale dała mi namiary do klubu Warszawie. Z kolei trenerka z Warszawy potwierdziła, że zna dwie takie dziewczyny, które mogłyby mi się spodobać. Faktycznie – i one były zainteresowane, i spełniały również moje wymagania, także te estetyczne. Plus różniły się wiekiem, więc ten kontekst udało się zachować. 

Opowiadasz o ciele, o dotyku, o ludziach. Ale częścią projektu jest sam robot, który wydaje się nie tylko rejestrować interakcję ciał, ale też w nią ingerować. Zmieniać jej dynamikę. Zaczyna Cię interesować relacja virtualu z realem? 

Nie, w ogóle. Zdecydowanie zależy mi na pokazaniu relacji ciał. 

Ten robot był dla mnie rekwizytem, później stał się bohaterem. Należy go zaprogramować, a to zajmuje dużo czasu. Jego ruch jest za to powtarzalny w 100%, nie zmienia się przy kolejnych próbach. Inaczej, niż ruch dziewczynek, które się męczą, tracą dokładność. To też braliśmy pod uwagę podczas realizacji. W pewnym momencie podjęłam decyzję, że ta różnica sama w sobie jest ciekawa. Że jeśli któreś ujęcie wyjdzie nieostre czy niedokładne, to będzie opowiadać o tym, że tych światów nie da się połączyć. Chciałam pokazać właśnie dysonans między tymi światami. Ruchy robota można zaprogramować bardzo dokładnie, ale nie sposób zaprogramować jego reakcji na chaos.

Jak trafiłaś na ten open call? Bo to, że agencja kreatywna czy studio projektowe ogłasza open call dla artystów to nie jest jakaś standardowa procedura.

Śledzę firmy kreatywne, które działają stricte komercyjnie.

Uważam, że trzeba wykorzystywać swoje umiejętności, żeby na nich zarabiać. Bo nie ma wielu funduszy, zwłaszcza dla artystów wideo, z których można by sfinansować nową pracę. Szczególnie, jeśli trzeba to zrobić na już. Pomocne jest stypendium ZAiKSu, ale to konkretna suma, po którą można się zgłosić. Raczej wsparcie, niż źródło finansowania. Są stypendia ministra czy „Młoda Polska”. Ale – jak powtarza moja mama – pomysłu nie da się zważyć ani zmierzyć. To, czy dostaniesz finansowanie zależy w dużej mierze od osób, które oceniają wniosek, priorytetów na dany rok. Pozostaje finansowanie z własnych środków. Ale we mnie nie ma na to zgody. Nie finansuję projektów z własnych pieniędzy. Zawsze szukam zewnętrznych źródeł. 

Open call Bitesów zobaczyłam w relacjach na Instagramie. 

Czyli da się bez znajomości i wcześniejszych relacji? Wpadło Ci ogłoszenie, zgłosiłaś się i zrealizowałaś projekt?

Tak. Wiedziałam, że muszę to zrobić na konkretny termin. A studio Bites posiada halę, która idealnie odpowiadała moim oczekiwaniom, a jeszcze do tego mają tego robota, który mógł ciekawie zaistnieć w pracy i dodać jej nowe znaczenia. 

Plus z tego co opowiadasz wynika, że dostałaś od nich olbrzymią swobodę…

Zupełną.

Nie było żadnych wymuszonych kompromisów? Choćby z racji rozmiarów samego planu? Kilkanaście, lub więcej, osób zaangażowanych w projekt. Dwa różne zespoły pracujące przy produkcji. Praca przy tak rozbudowanych projektach jest zawsze trudna. Logistycznie, personalnie…

Przyznam Ci szczerze, że poszło zgodnie z założeniami. Też dlatego, że był konkretny czas na realizację. Po drodze udało mi się też dostać stypendium ZAiKSu, więc mogłam zapłacić wszystkim, którzy mi pomagali. I udało się zebrać taką ekipę, że wszystko zaczęło się sklejać.  Czy coś można by zrobić inaczej, lepiej, z korzyścią dla projektu? Nie wiem. Nie myślę o tym. Skończyliśmy dzień zdjęciowy zgodnie z planem. 

Brzmisz jak wymarzona koordynatorka planu… I project managerka. Opracowanie merytoryczne projektu, zbudżetowanie, przygotowanie harmonogramu, pozyskanie zewnętrznych źródeł finansowania, opłacenie zespołu, koordynacja planu. A jednocześnie gdzieś musi być w tym miejsce na proces kreatywny, realizację wizji artystycznej… Gdzie?

Wiesz, przyszło mi teraz do głowy, że jeszcze przed realizacją materiałów, o których ci mówiłam, tych nagrań dziewczynki na koźle z 2017 roku, nagrywałam trzy inne dziewczyny, które ćwiczyły na koniu. Chciałam wyłuskać sam temat woltyżerki, żeby nie robić tego jeden-do-jednego. To nie miał być film dokumentalny. Także zobacz: zdjęcia do wideo, które pokazałam na wystawie w Mediolanie, odbyły się na początku 2022 roku. Czyli od pierwszego pomysłu do realizacji minęły ponad cztery lata.

Zgłosiłam ten pomysł do stypendium ministra, ale go nie dostałam. Aplikowałam w międzyczasie gdzieś jeszcze, wysłałam ten pomysł do fundacji, która posiada w kolekcji moją pracę wideo. Ale też nie byli zainteresowani. Nie chcę powiedzieć, że ten open call spadł mi z nieba, ale idealnie zgrał się w czasie. Wiedziałam, że muszę nagrać kolejny materiał, bo tak umówiłam się z galerią, że na wystawie pokażę nową pracę. Nie mając tych środków wymyśliłabym po prostu coś innego. Zawsze można nagrać film telefonem, można poszukać innych form pomocy, innego miejsca. 

Te cztery lata nie wyglądały tak, że skupiałam się tylko na tym. Projekt był w procesie, nie w szufladzie. Wygląda teraz inaczej niż na początku, bo jak pojawiła się propozycja wystawy, wróciłam do niego, przepisałam, i skupiłam się na produkcji. No i się udało. 

A skąd tytuł [no mental scars, no nursed grudges]? Brzmi mocno przewrotnie, może nawet ironicznie. A opowiadasz o tym projekcie z dużym poczuciem satysfakcji i sukcesu. Bez rozliczeń.

Tak naprawdę był związany z sesją w fukcjonalistycznym hotelu w Brnie. Zastanawiałyśmy się z dziewczynami prowadzącymi galerię w Mediolanie czy wspominać w materiałach, że ten tytuł pochodzi z eseju Zygmunta Baumana, nie pamiętam czy to się w końcu pojawia w opisie pracy?

Nie.

No właśnie. Nie uważam, że koniecznie trzeba dzielić się z odbiorcami całym procesem, choć jest to odważne, zakładam, że często również ciekawe i cenne, np. dla młodszych artystek i artystów. Myślę też, że nie zdradzanie wszystkich szczegółów dojścia do finalnej formy projektu czy jego tła, zostawia odbiorcom większe pole do własnej interpretacji czy rozumienia pracy. W końcu wydaje mi się, że należy znaleźć w tym złoty środek, żeby ani nie traktować widzów jako osób, które danych tekstów kultury nie znają, ani wychodzić z założenia, że kojarzą je na pewno. W przypadku jednego z wideo nie podaję w opisie szczegółów inspiracji, ponieważ jest dowodem zbrodni, czym nie chcę epatować.

Tytuł to cytat z eseju Zygmunta Baumana „From pilgrim to tourist – or a short history of identity”. Dotyczy relacji dwóch osób, które grają, ale ta gra jest metaforą ich wzajemnej relacji w momencie, w którym jedna z nich przegrywa. Chodziło mi o to, że kiedy ponosi się porażkę, to niekoniecznie należy to przeżywać i analizować na swoją niekorzyść. Można wyciągnąć z niej pozytywy i wyjść z podniesioną głową. Ale tu znowu złożyło się kilka elementów.

Esej czytałam w Brnie. U Baumana to jest gra planszowa pomiędzy młodą parą, ja to przepisałam na gesty. Jedna osoba próbuje chwycić drugą, opleść, być dla niej pasami bezpieczeństwa, kamizelką Więc w tej wykreowanej relacji nie ma tych blizn. Ale mogą się pojawić urazy w psychice – bo to jest dla mnie kluczowe pytanie: na ile ten potencjalny upadek sam w sobie zostawia odcisk w nas. Na szczęście coraz głośniej mówi się o tym, że nie goi się w taki sam sposób, jak realne siniaki.

Ciekawe… ja to czytałem w kontekście właśnie trójstronnej relacji. Z robotem.

Nie. Początkowo chodziło o relację ciała z ciałem, chociaż robot w procesie też stał się istotnym bytem, nie bez wpływu na bohaterki.

Jeszcze a propos samego procesu – w 2020 roku brałam udział w wystawie w Galerii Wschód. Miały tam być pokazane nigdy nie zrealizowane, lub nigdy nie dokończone, projekty. To mogły być szkice, części instalacji. Pokazałam tam fragmenty jedwabiu, który kupiłam w ramach researchu, w którym pojawił się jeszcze wątek spadochronów. Przeczytałam, że spadochrony były robione również z jedwabiu. Po drugiej wojnie światowej na takich jedwabnych spadochronach zrzucane były paczki z żywnością. Korzystano z tego, co było w paczkach, ale kobiety dodatkowo przeszywały materiał spadochronowy na pościel czy suknie ślubne. I to zwróciło moją uwagę, że ten delikatny jedwab pozyskiwany z nici owadów wykorzystywany jest do tego, żeby ratować życie, żeby unosić ciężar ciała. I w trakcie tych poszukiwań kupiłam w sieci skrawki jedwabiu, który rzekomo pochodził właśnie ze spadochronów. Tylko po to, żeby przyczepić do ściany i je obserwować. Zastanowić się, co mogę z nich zrobić. 

We Wschodzie pokazałam je jeden obok drugiego. Próbowałam stworzyć z nich formę architektoniczną, rzut, ciągle zresztą mając w głowie funkcjonalizm hotelu w Brnie. Te fragmenty nazwaliśmy z kuratorem „skrawkami kostiumów”, jak gdybym do tej sesji w Brnie miała stworzyć kostiumy z materiałów spadochronowych. Na ścianie galerii zawisły trzy fragmenty i podpis, że to właśnie próbki materiałów do performansu, który nigdy się nie odbył. Ta praca już wtedy nazywała się „no mental scars, no nursed grudges”. 

Dodatkowo, w międzyczasie powstała jeszcze inna rzecz. Po rezydencji w Brnie znajoma pomogła mi zrobić malutki zin, oprawiony w jedwab. Był tam cytat z Baumana oraz fragment z Tokarczuk, bo czytałam wtedy „Biegunów”, w których pojawiają rozważania na temat czasu zatrzymującego się w samolocie. W końcu jeszcze polaroid zrobiony w hotelu. Wyszła z tego taka książeczka właściwie dla samej siebie, zestaw inspiracji oprawiony w inną inspirację – jedwab.

Powiedziałaś na początku, że nie boisz się myśleć o swojej twórczości w kategoriach komercyjnych, biznesowych. Pracujesz z biznesem, a to często zupełnie inny typ doświadczenia. Bo niekiedy siłą rzeczy wymusza relacje „zleceniodawca”-„zleceniobiorca”. Jakie są Twoje doświadczenia?

Do tej pory chyba miałam szczęście. Nie przypominam sobie, żebym musiała iść na kompromisy. Projekty często ewoluowały, z perspektywy czasu pojawiają się zresztą nowe pomysły. Dzisiaj na przykład zmieniłabym ostateczny sposób prezentacji projektu „Trajectory of Bodies” na wystawie konkursowej APH w 2018 roku w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Ale wtedy taką miałam wyobraźnię, takie były możliwości finansowe i organizacyjne, i tak to zostało pokazane. Z każdą podobną współpracą jestem o krok dalej, z każdej staram się wyciągać wnioski. I nie jest to coś, czego bym się wstydziła, o czym nie chciałabym mówić.

Ale wiem na przykład, że proces realizacji Raportu Rocznego ERGO Hestii, zresztą w ramach tego samego konkursu APH, był już bardziej skomplikowany. Zawsze jest, bo po pierwsze nie ma odpowiednika w Polsce, więc nie ma punktu odniesienia. Po drugie to wieloetapowy proces uwzględniający współpracę artystów i artystek ze strukturą korporacyjną – nie tylko z Fundacją APH, ale przy czynnym udziale działów komunikacji, marketingu, prezesa… Tu się często jednak ściera wizja artystyczna z potrzebami marki. Tak też było w Twoim przypadku: pomysł sennika został zmieniony ze względu na możliwe kryzysy wizerunkowe…

Koniec końców wyszło chyba nawet lepiej. Albo może inaczej: bardzo się cieszę z efektu, bo zobacz o ile ciekawsze jest, jeśli o snach konkretnych osób mówisz we fragmentach. Nie pokazujesz całości. Uniemożliwia to odczytanie pełnej treści, nie wiadomo też, kto jest autorem. Tak to zostało pokazane w publikacji, a w MSN było wyeksponowane tak, że teksty były niedostępne niemożliwe do odczytania, powieszono wysoko ponad głowami widzów. I to ostatecznie było dużo ciekawsze, niż gdyby zebrać je wszystkie i upublicznić. Bo dlaczego miałbyś mieć wgląd w cudze sny? Sama czytałam je na potrzeby projektu, ale w którymś momencie trzeba uszanować prywatność osób, które zgodziły się wypowiedzieć. To nie miała być wiwisekcja pracowników korporacji, nie taki był cel. Więc te zmiany wyszły na dobre.

Ta sytuacja odwróciła się w przypadku pracy z (Un)common Ground. Wtedy to my przyszliśmy do Ciebie z konkretnym pomysłem, który Ty… storpedowałaś to może za mocne słowo (śmiech), ale zmieniłaś w coś kompletnie innego. Coś, co ostatecznie dla nas okazało się lepszym i ciekawszym projektem. Na jakiej zasadzie decydujesz, kiedy warto dopasować projekt do potrzeb klienta, a kiedy warto powiedzieć mu „bez sensu, zróbmy to inaczej”?

Termogramy, które chcieliście żebym wtedy powtórzyła, realizowałam w bardzo konkretnym momencie. Z klarownym pomysłem fotografowania wybranych instytucji. Powtarzanie tego samego konceptu w historii Hotelu Europejskiego wydawało mi się wymuszone. Plus sama przed sobą musiałabym uzasadnić powrót do termografii. Jak ma się kontekst Europejskiego do Sejmu czy Trybunału Konstytucyjnego? Nie chciałam korzystać z gotowych rozwiązań, zdecydowanie wolałam stworzyć coś nowego. Coś z jednej strony bardziej interesującego dla widzów, z drugiej – z szacunkiem do miejsca. 

Końcowy projekt jest w sumie dość podobny do termogramów. Też wymagał poznania historii Europejskiego. Z przyjemnością wspominam spotkania z Igorem Blochem, który opowiedział mi o białej Mariannie. Tak się złożyło, że ten projekt realizowany był jesienią. A ja w maju pojechałam do Międzygórza, pochodzić po górach, poruszać się, pobyć w otwartej przestrzeni. To był początek pandemii. Wiedziałam, że stamtąd pochodziła Marianna Orańska. Chciałam poznać jej historię i miejsce, w którym żyła i prowadziła biznesy. Wzięłam nawet aparat, ale nie zrobiłam ani jednego zdjęcia. Potem wy się do mnie odezwaliście, umówiliście z Igorem, on wypowiedział imię księżnej, i znowu zaskoczyło.

Tę propozycję potraktowałam właśnie jak pracę zarobkową. Taką, z której zysk pozwoli mi zrealizować następny, własny projekt. Ale skoro mam się pod tym podpisać, to chcę być z tego zadowolona, móc się z tym utożsamiać. Mam świadomość, że w Sopocie byłam dla Was, ale też to była szansa dana konkretnie mi. Kiedy dowiedziałam się, że dostałam nagrodę specjalną, czyli realizację koncepcji artystycznej Raportu Rocznego, to nie widziałam, co myśleć. Ale teraz traktuję po prostu jak pracę, którą muszę zrobić jak najlepiej i dostać adekwatne wynagrodzenie. I to mnie bardzo cieszy, bo nie dość, że coś stworzę, to jeszcze na tym zarobię. I nie ze sprzedaży, tylko zagwarantowaną od początku stawkę za pracę. Fizyczną, intelektualną, czas, podróże, spotkania. 

W pewnym momencie swojego życia zrezygnowałam z pracy stricte zarobkowej. Postawiłam wszystko na jedną kartę: chcę żyć z twórczości, z kreatywności. Wiem, że na ten moment żeby móc w ogóle realizować projekty muszę cały czas się do kogoś odzywać. Przyjąć masę negatywnych odpowiedzi. Ale wychodzę z założenia, że jeśli ktoś teraz nie będzie zainteresowany współpracą, lub nie będzie mógł współpracować, to być może wróci do mnie za jakiś czas. Podchodzę serio do tego co robię. Zależy mi na tym, żeby się nie rozdrabniać, nie frustrować robieniem rzeczy, których nie muszę, na które nie mam ochoty, czy z którymi nie zgadzam się światopoglądowo. 

Elementy wystawy „no mental scars, no nursed grudges” zostały zrealizowane dzięki:

– 3-kanałowe wideo: Marcin Gołąb: autor zdjęć; Kuba Gryżewski: asystent reżyserki; Zuzia Ćwikła i Magda Wróblewska: performerki; Bartłomiej Ptasznik: focus puller; Olaf Jurdyga: gaffer; Anna Słowińska: make-up, włosy; Mirella Panecka: backstage; Bites Studio: studio, obsługa (Michał Raczyński: operator robota, Łukasz Mergner: wideo, Roman Adasko: backstage), bolt, kamery; Black Photon: postprodukcja (Alicja Karbowska: koordynacja postprodukcji, Monika Greczkowska: conforming, Hanna Rudkiewicz: kolorkorekcja, Maciej Mika: efekty komputerowe); Fast Media: optyka.
– seria zdjęć analogowych – Agnieszka Kryst: performerka; Ewa Ledóchowicz: właścicielka lokacji; Pracownia Obrazu, Jerzy Łapiński: skanowanie; banda printshop: skanowanie.

Wystawa powstała przy wsparciu Konsulatu Generalnego RP w Mediolanie, Instytutu Polskiego w Rzymie oraz Instytutu Adama Mickiewicza.