Sztuka nie kłamie

W Nietykalnych z 2011 roku – jednym z moich ulubionych filmów na deszczowe popołudnie – jest pewna scena, o małym znaczeniu dla całej akcji, do której lubię wracać myślami. Dwaj główni bohaterowie: francuski miliarder i jego czarnoskóry opiekun, chłopak z przedmieść, stoją w galerii i oglądają minimalistyczny obraz. Ten drugi jest oburzony ceną dzieła, a pierwszy próbując wyjaśnić absurd sytuacji, pyta: „czy wiesz dlaczego ludzie interesują się sztuką?”. – „Nie wiem, to biznes” – odpowiada chłopak. – „Nie” – mówi milioner – „ponieważ to jedyna rzecz jaka po nas pozostaje”. Odkładając nawet na bok snobizm tej odpowiedzi trudno zignorować zawartą w niej prawdę. Sztuka to komunikat, który daje wgląd w system wartości swojego twórcy.

Dlatego właśnie studiowanie historii sztuki to w gruncie rzeczy przyspieszony kurs psychologii. Ludzkich intencji, intuicji, emocji oraz aspiracji, bardziej nawet niż kurs piękna (lub jego braku). Myślę, że to raczej podskórne przeczucie niż chęć zobaczenia estetycznych kompozycji sprawiła, że w drugim dniu wojny na Ukrainie znalazłam się na wystawie sowieckich, awangardowych plakatów filmowych w Poster House w Nowym Jorku.

O ekspozycji dowiedziałam się – nomen omen – z plakatu w nowojorskim metrze, w drodze na spotkanie na Manhattanie. Motyw był wybrany bardzo trafnie. Świetnie odcinał się na tle lśniącej, metalowej ściany wagonu metra. Wykrzywiona w grymasie krzyku twarz łysego człowieka (wyglądająca jak wycięta z gazety), przypisana do ciała przypominającego kształtem konstruktywistyczną rzeźbę, skonstruowaną z przecinających się, skrzyżowanych szyn kolejowych. Kompozycja była prowokacyjna, pełna intencji poświęcenia i niezgody na rzeczywistość. W ułamku sekundy poczułam rodzaj nieprzyjemnego kontinuum tych wartości z przemocą, którą oglądałam od 72 godzin na ekranie smartfonu na głównych stronach portali informacyjnych. Zastanowiło mnie to. Mindset Putina nie powstał przecież w próżni. Czy to możliwe, że jego źródła są do przestudiowania na rogu 23 Wschodniej i 6 w Poster Housie? Połączenie wydało mi się tak oczywiste jak abstrakcyjne. Myślę, że Aby Warburg byłby ze mnie dumny za ten rodzaj dedukcji.

Ten niemiecki teoretyk najbardziej znany jest jako ojciec dyscypliny zwanej ikonografią, chociaż pierwotny zamysł jego działań był dużo bardziej subtelny i poetycki niż prace Erwina Panofsky’ego, który jest odpowiedzialny za niebezpośrednie propagowanie jego dorobku. Główną aspiracją Warburga było to, żeby przesunąć ciężar gatunkowy rozważań nad sztuką z estetyki w kierunku analiz z pogranicza polityki, mody, intencji zleceniodawców czy ekonomii. W XIX wieku takie podejście było prawdziwą nowością. Na równi z rewolucją w rozumieniu porządku kosmicznego, którą zaproponował Johannes Keples prawie dwa wieki wcześniej.

Najlepszym przykładem nowego podejścia Warburga była jego analiza sporządzona w 1880 o Narodzinach Wenus Botticellego. Lisa Robertson w książce Thinking Space z 2013 roku trafnie opisuje intencje niemieckiego badacza: „Dla Warburga obraz sam w sobie był dynamicznym dokumentem przekazującym ślady kulturowych wspomnień za pomocą linii gestów i postaci będących przedłużeniem starszych, czasem starożytnych kształtów o wciąż aktywnie naładowanym znaczeniu”. Tego typu podejście nie było rodzajem szczęśliwej konfabulacji czy przeczucia. Tego typu założenia były poparte badaniami emocji, prowadzonymi przez Darwina, oraz biochemiczną teorią transmisji pamięci Richarda Semona, gdzie suma engramów (ślad aktywności neuronów w komórkach mózgowych) staje się świadomością.

Aby klarowniej przedstawić swoje założenia, Warburg, wprowadził własną definicję patosu i formuły patosu. Formuła patosu jest ekspresją renesansowości. Teoria sztuki tego okresu jest rodzajem retoryki, w której chodzi o uchwycenie pasji w literaturze, muzyce i sztukach wizualnych. Bazując na tym fakcie Warburg argumentował, że artyści renesansowi działali wedle zasady: „jeśli chcesz dotykać ludzi poprzez pasję, sam musisz ją najpierw posiadać”.

Proces „dotykania” widza jest procesem technicznym, zbiorem uniwersalnych kodów, a nie osobistych wycieczek. W myśl tej zasady, w sztuce chodzi o obiektywny zestaw narzędzi, które wszyscy rozumieją. Bez względu na czas i krąg kulturowy. I dlatego – przekonywał Warburg – „przesłania” sztuki można odszyfrować w formułach, które można prześledzić na przestrzeni wieków. Dlatego dzisiejsze badania nad związkiem ludzkiego wzroku z częściami mózgu odpowiedzialnymi za wyznaczanie i realizację celów tylko urealniają teorie Warburga. W pewnym stopniu stajesz się tym, co widzisz i vice versa. Jak bardzo „versa”? To właśnie uderza w niektórych plakatach Rodczenki, Stenberga, Siemejonowa i Prusakowa z lat 20. XX wieku.

Wiele z ich kompozycji ucieleśnia siłę, władzę, supremację, walkę. Ich twórczość wyrosła z przemocy rewolucji bolszewickiej 1917 roku i późniejszej wojny domowej w Rosji, która trwała do 1920 roku. Stały za nimi chęci zbudowania prawdziwie komunistycznego narodu. Przerażające jest to, że te obrazy mogą równie dobrze stanowić ilustrację niektórych słów, które Putin powiedział w ciągu pierwszych kilku dni wojny oraz tuż przed jej rozpoczęciem. Plakat Rodczenki do filmu Pancernik Potiomkin (1925) wydaje się podążać lufą czołgu za widzem od jednego rogu galerii do drugiego. Gotowy do śmiertelnego strzału, jeśli uzna to za stosowne. „Każdy, kto próbuje wchodzić nam w drogę […], powinien wiedzieć, że odpowiedź Rosji będzie natychmiastowa” – mówił Putin w swoim przemówieniu w piątek 25 lutego. Z kolei kompozycja Promienia śmierci (także Rodczenko, z 1925 r.) wygląda jak portret samego Putina: twarz przypominająca maskę z pustymi otworami na oczy. Podpisem do tego plakatu mogłaby być wymiana zdań, której nie powstydziłby się Anton Czechow. Kiedy Biden i Putin spotkali się w 2011 roku na Kremlu, mieli podobno rozmawiać bardzo bezpośrednio. Biden miał powiedzieć: „Patrzę Panu w oczy i wydaje mi się, że nie widzę duszy”, na co Putin miał odpowiedzieć: „Rozumiemy się”.

Komunistyczny sposób myślenia (mindset), wciąż najlepiej wyłożony przez George’a Orwella w jego słynnej powieści 1984, opiera się na ciągłym implikowaniu zewnętrznej siły i niebezpieczeństwa. Komunista musi być wystarczająco wściekły, żeby móc odnieść sukces. Prawie tak, jak postać na plakacie Turksib autorstwa Siemiona Siemionowa (1929). Film był dokumentem przejaskrawiającym ostatnie dni budowy Kolei Turkiestańsko-Syberyjskiej, która była jednym z głównych projektów Planu Pięcioletniego, nakreślonego przez Stalina w 1927 roku (to ta sama kompozycja, która reklamowała wystawę w metrze). Siemionow wykorzystał szyny kolejowe do stworzenia postaci krzyczącego robotnika z realistyczną twarzą, rękami i stopami.

Wymowa jest jasna: aby pokonać przeciwności, musisz być od nich twardszy, silniejszy i maksymalnie zdeterminowany. Gniew wyłaniający się z konfliktu dzieje się również na poziomie interpersonalnym. Najlepiej oddaje go plakat zaprojektowany przez braci Stenberg do filmu Jimmy’ego Higgsa (1929). Ten Sowiecki obraz jest interpretacją amerykańskiej historii robotnika odlewniczego, który na froncie podczas I wojny światowej przyjął socjalizm. W konsekwencji oszalał z powodu wewnętrznego konfliktu. Projekt plakatu jest bogaty w złożoność kontekstu, tak jakby kompozycja starała się uchwycić tło wewnętrznego konfliktu, z którego się wywodzi.

Last but not least, sposób „komunistycznego” myślenia w omawianym kontekście, nie może się realizować bez schematu pionowej hierarchii. Tylko ruch wertykalny zapewnia porządek, zwycięstwo i bezpieczeństwo wartości, o które walczy prawdziwy komunistyczny mindset. Po raz kolejny więc wzrok silnie kojarzy się z działaniem, a konkretniej z przemocą. Plakat do Film-Eye z 1924 roku Roschenki miał być pierwszym z sześcioodcinkowej serii nowatorskich dokumentów, kręconych za pomocą ukrytych kamer. Reżyser Dziga Wiertow uchwycił codzienność w sowieckiej Rosji, a następnie eksperymentował z nowymi technikami montażu i ekspozycji. Z dzisiejszego punktu widzenia plakat można odczytywać przede wszystkim jako obraz opresji szpiegowania cyfrowym „wzrokiem” algorytmów.

Idea pionowej hierarchii to przeciwieństwo filozofii tworzenia obrazu Warburga. Jego fascynacja Keplerowskim odkryciem ruchu eliptycznego planet nie jest przypadkowa. Leży na dokładnie przeciwległym krańcu skali dystrybucji energii na świecie, sugerowanej przez Putina. Warburg uważał, że „kultura zachodnia rozwija się i przekształca poprzez proces <<polaryzacji>>  danej tradycji kulturowej” (Giorgio Agamben, Stanzas: Word and Phantasm in Western Culture; Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993, s. 112). Warburg poprosił architekta Gerharda Langmaaka o zaprojektowanie głównej czytelni i sali wykładowej swojej biblioteki w formie elipsy. Miał to być symbol okrężnego porządku wszechświata. Ten duch wciąż żyje w dzisiejszej idei gospodarki  cyrkularnej i wysiłkach na rzecz spłaszczenia wzrostu produkcji dóbr materialnych.

Deyan Sudjic, były dyrektor Design Museum w Londynie i autor książki Język Rzeczy, mówił podczas jednej ze swoich prelekcji o sile z jaką design potrafi nadawać znaczenia i ustalać porządek. Sudji argumentował: „Jednym z najbardziej ekstremalnych przykładów projektowania będącego sposobem na komunikowanie wartości poprzez estetykę są pieniądze. Bez swojego dizajnu, banknoty są tylko papierem. Dzięki wzornictwu są coś warte”. Wojna na Ukrainie także została „zaprojektowana” w celu nadaniu wartości nowym elementom światowej układanki ekonomicznej.

Jest głęboko poruszające, że to, co wydaje się scenariuszem filmowym z początku XX wieku, dzieje się tu i teraz. Na wschodnim krańcu Europy początku XXI wieku. Analogie i analizy które snuję w tym artykule niewiele zmieniają i a już na pewno nie zatrzymują wojny. Czuję się bezradna. Słowami tego tekstu próbuję nadać jakiś kontekst sytuacji która wymyka się wyczerpującym podsumowaniom.

Kontekst ma moc, bo ustanawia równowagę. I to właśnie brak równowagi jest jednym z filarów aktualnego statusu quo w Ukrainie. Ta de-równowaga została zaprojektowana przez rosyjskiego prezydenta. Amerykańska niezależna autorka Jessica Wildfire przedstawia interesujący punkt widzenia i snuje teorie na temat intencji stojących za wojną na Ukrainie: „Putin nie musi podbijać Europy”. Putin rozpoczął wojny klimatyczne, serię konfliktów, które eksperci przewidują od solidnej dekady. Ukraina to dopiero początek. Największą władzę będą miały społeczeństwa kontrolujące zasoby naturalne”. Można więc powiedzieć, że przejście w kierunku nowych dostaw energii było palące nie tylko ze względu na przyszłość naszego klimatu.

Krew w żyłach mrozi zdanie sobie sprawy, że walka o klimat odbywa się przy pomocy narzędzi rodem sprzed stu lat. W jaki sposób sztuka lub design powinny kiedykolwiek odnieść się i skomentować tak nakreśloną rzeczywistość?

Ania Diduch | privmag.com