Skóra domu. Heidi Bucher

Rainer Maria Rilke pisał w „Sonetach do Owidiusza”: „Choćby odbicie wodne zmąciło kształty swoje, nie trać obrazu”. „Te słowa” – pisała Heidi Bucher do jednego ze swoich przyjaciół – „naprawdę mnie uderzają, jakby cała moja praca twórcza zawarta była w tym stwierdzeniu”. Bucher nigdy nie zatraciła obrazu, który miała w głowie, realizowała go z premedytacją i nieustępliwością, choć dla wielu były to z pewnością działania szalone.

 Żadna ludzka istota nie ma prawa zasłaniać nam widoku na świat; jeśli wreszcie spojrzymy w oczy prawdzie, bo taka właśnie jest prawda, że nie istnieje żadne silne ramię, którego można by się uczepić, że zawsze idzie się samotnie i że łączy nas związek ze światem rzeczywistości, nie zaś tylko ze światem innych ludzi.

Virgina Woolf, „Własny pokój”

Słowo „dom” według słownika języka polskiego, oznacza: „budynek przeznaczony na mieszkania lub zakłady pracy”, „mieszkanie lub pomieszczenie, w którym się mieszka”, „rodzina, domownicy; też: mieszkanie wraz z jego mieszkańcami”. Mówiąc o „domu” możemy mieć więc na myśli zarówno budynek, czy pomieszczenie, kojarzące się z naszą przestrzenią prywatną, z miejscem do odpoczynku, relaksu, zaciszem służącym tylko i wyłącznie nam samym.

Możemy także myśleć o „domu” jako o najbliższych; rodzinie, tworzącej dom w formie abstrakcyjnej. Osoby towarzyszące nam w tej prywatnej przestrzeni, podobnie jak „dom” w formie rzeczywistego schronienia, powinny być bezpieczną bańką, w której czujemy się swobodnie i pewnie. Co jednak, jeśli tak nie jest? Co jeśli dom, z definicji mający dawać schronienie, jest miejscem kaźni? Czy wspomnienia, odczucia, mogą odbić się na naszym ciele niczym poduszka na niewyspanej twarzy? Może mogą być blizną – zasklepioną raną po dawnych urazach, której abstrakcyjny kształt na zawsze będzie nam przypominał o doznanym cierpieniu? Prace Heidi Bucher dotykają tego, co intymne bliskie i bolesne; są odbiciem tego, co nigdy nie powinno ujrzeć światła dziennego. 

Heidi Bucher na kilkanaście lat zniknęła ze świata sztuki – została zasypana kurzem i pyłem bardziej znanych osobistości. Nie oznacza to jednak, że jej prace w jakikolwiek sposób odbiegały od tego, co ostatecznie wybiło się na powierzchnię. Wręcz przeciwnie: dzieła Bucher są mocne, choć ambiwalentne. Z jednej strony budzą swoją biologiczną formą obrzydzenie, z drugiej zaś – fascynują nas niczym odciski skamielin. Jako jedna z pierwszych artystek Bucher korzystała z lateksu, obsesyjnie niemalże pokrywając nim powierzchnię tkanin, ubrań, ale także podłóg, okien, drzwi i ścian. Jej prace są niezwykle intymne, a przez to jednocześnie pociągające i odrzucające.

Można by je porównać do eksperymentów prowadzonych w przez Alinę Szapocznikow: w przypadku Szapocznikow głównym tematem było ciało, Bucher cielesność rozumie poprzez intymność środowiska, miejsca i rzeczy (w końcu ubrania to de facto „druga skóra”, podobnie jak „dom” tworzyć mają bezpieczną warstwę, otoczkę, chroniącą nasze chciała przez warunkami atmosferycznymi, budującymi psychiczne bezpieczeństwo poprzez pewność siebie czy kostiumy wdziewane do przybieranej aktualnie społecznej roli). Nie zapominajmy, że prace Bucher miały też w sobie element estetyczny – większość z nich pokryta jest połyskliwym polimerem, który mieni się niczym masa perłowa. 

Swoje pierwsze prace Heidi Bucher pokazała w 1956 roku w galerii Suzanne Feigel w Bazylei. Były to kolaże stworzone z jedwabiu, przypominające swoją formą prace abstrakcjonistów, fowistów i konstruktywistów. Jedwabne wycinanki są niezwykle estetyczne, cieszą oczy zarówno żywym kolorem jak i symetryczną kompozycją. Daleko im więc pod względem formalnym do późniejszych prac artystki – spreparowane, pokryte warstwą lateksu tkaniny czy ubrania, przypominające preparaty biologiczne, stały się znakiem rozpoznawczym Bucher. 

„Gentlemen’s Study” („Herrenzimmer”) z 1978 roku w niczym nie przypomina delikatnych, geometrycznych kolaży. Ciężkie płachty tkanin, dokładnie pokryte lateksem, zostały przytwierdzone do sufitu za pomocą rybiego kleju. Bucher włożyła dużo wysiłku, by wykonać pracę – nasączone polimerem materiałowe arkusze były przez artystkę przyciskane do okien i drzwi gabinetu, należącego niegdyś do jej rodziców. Tym samym na powierzchni tkanin odcisnęły się fragmenty framug, okiennic. Przypominające blizny kształty z jednej strony mają na celu przywołać skojarzenie z tradycyjną formą domu, co dodatkowo jest spotęgowane przez sposób prezentowania pracy: wykorzystując klej rybi Bucher wiesza tkaninę tak, by dosłownie stworzyła cztery ściany.

„Gentelmen’s Study” nijak ma się jednak do bezpiecznej przestrzeni ogniska domowego, instalacja osacza, zdaje się oblepiać widza swoją organiczną materią. Tym samym Bucher rozlicza się z patriarchalną tradycją – gabinet był przestrzenią zarezerwowaną jedynie dla męskich członków rodziny, dla kobiet to pomieszczenie tabu. Do gabinetu stanowiącego pracę artystki wstęp ma każdy i każdy, niezależnie od płci, czuje się w nim nieswojo. 

Pokryta lateksem tkanina, na której odciskane będą poszczególne elementy wnętrz, stanie się niedługo znakiem rozpoznawczym artystki. Cykl „Floor skins” („Bodenhaute”) będzie przedstawiał, zgodnie ze swoim tytułem, podłogę z posiadłości dziadków Bucher w mieście Winterthur. Podobnie jak w przypadku „Gentelmen’s Study” również i tym razem autorka starała się rozliczyć ze swoją przeszłością – Bucher należała do zamożnej rodziny szwajcarskich inżynierów, wyznającej tradycyjne wartości. Wszystko, zarówno majątek, zasady i podział ról kojarzył się artystce z opresyjnością, z dawnym porządkiem, który powinien zostać słusznie zapomniany. Bucher w domu dziadków spędziła łącznie dwa lata, tworząc charakterystyczne dla siebie odciski pamięci. Obsesyjnie odbijała na płachtach tkanin pokryte parkietem podłogi i podzielone panelami ściany. To jej osobisty zapis walki z autorytarną przeszłością, tłamszącą i ograniczającą, mimo pozoru wielości perspektyw.

Odwijanie jak skórowanie,
Ro – zwijanie jak ro – zsunięcie,
Jedna muszla po drugiej.
Muszle jak skóra,
zrzucają jedną warstwę po drugiej

Wiersz Heidi Bucher towarzyszący broszurze wystawy „Metamorphoses I”, Kunstmuseum w Bernie, 2022

W pracach Heidi Bucher pojawia się także bardzo często motyw muszli. Cykl „Body shell” nawiązuje do przytoczonego powyżej wiersza, gdzie skorupka muszli ma przypominać drugą skórę. Artystka tworzyła z miękkiej pianki specjalne ubrania – kokony imitujące w swojej formie muszlę w których wnętrzu sama pozowała, lub też po prostu rzeźby, które, ustawione na piasku Venice Beach, zdawały się poruszać niczym żywe organizmy. „Body shells” nie ma płci, działania te miały być neutralne, jednak idealnie wpisały się z działający w latach 70 amerykański ruch feministyczny. Bucher nawiązała dzięki nim kontakt ze środowiskiem Judy Chicago i Miram Schapiro, prężnie działających na terenie California Institute of Arts. Oryginalne prace niestety nie zostały zachowane, na cele obecnie dostępnej i przyszłej wystawy w Muzeum Susch zostały więc zrekonstruowane. Perliste, delikatne i niezwykle subtelne „muszloubrania” robią jednak nawet wrażenie na zachowanych materiałach wideo czy na dokumentacji fotograficznej.

Porównanie Heidi Bucher i Aliny Szapocznikow jest według mnie jak najbardziej uzasadnione. Jedna i druga z pewnością była pionierką, jeśli chodzi o wykorzystywanie polimerów w pracy twórczej, jedna i druga rozliczała się ze swoją traumą. Choć oczywiście doświadczenia Szapocznikow i Bucher nie mają ze sobą wiele wspólnego, to jednak uzyskanie pewnej fascynującej i jednocześnie odrzucającej organiczności prac udało się jednej i drugiej. Choć Muzeum Susch zdaje się leżeć na końcu świata (na szczęście z cywilizacją miejsce to łączy kolej), warto rozważyć wyjazd w szwajcarskie Alpy i doświadczyć na własnej skórze działań Heidi Bucher.

Choć pewnie wtedy inaczej spojrzymy na okna, drzwi, podłogę i koszulę, w którą się dziś ubraliśmy.